классицизм

В искусстве классицизма простые и строгие формы и линии, ясность и гармоничность пропорций, равновесие, характерные для возрожденных художественных традиций античности, приходят на место свойственным эпохе рококо вычурности, манерности, чрезмерной декоративности. Тем не менее классицизм сохраняет нежный пастельный колорит, пользуясь, таким образом, цветовой палитрой стиля рококо.

Классицизм в искусстве эволюционировал от стиля Людовика 16 к стилю Директории, а затем и к ампиру. Но если мастера костюма и в эпоху Директории, и в эпоху ампира искали вдохновения в произведениях Древней Греции и Рима, то в период правления Людовика 16 эстетика прикладного искусства и костюм внешне имеют мало общего. Господствующий художественный стиль если и воздействует на костюм, то весьма опосредованно. С середины 1760-х до середины 1780-х просматриваются три стилевых направления. Причем это характерно как для мужского, так и для женского костюма. Одно из этих направлений достаточно долго тяготело к сохранившейся эстетике рококо. Два других направленияэто упрощение костюма под влиянием эстетических идеалов буржуазной Англии и формирование стиля парадных официальных платьев и причесок, когда создаются такие куафюры и такие панье, масштаб которых оставляет далеко позади себя все то, что создавалось ранее. К примеру, если сравнить репрезентативные платья модниц 1750-х с парадными нарядами эпохи Марии Антуанетты 1770-х, то окажется, что при сохранении базовых принципов кроя, характера декора и общих контуров силуэта костюма женский облик много потерял в живости, легкости, изяществе. В самом деле, платье на широком панье даже при сохранении складок Ватго и распашной юбки, приобретает некую статуарность. Юбка при любой форме панье прямого или округлого силуэта производит впечатление короба с натянутой на него тканью, покрытой массой конструктивно не оправданного декора. Отделка в виде объемных фалбал использовалась и раньше, но в этот период она выполняется с такими преувеличениями, что приобретает гротескный характер.

В платье по новой моде лиф обрел жесткий длинный шнип, утратив при этом стомак с лесенкой игривых бантов (ешеле), рукава лишились пенообразного обрамления в виде полупрозрачных кружевных многослойных ангажантов. Правда, чтобы окончательно не оголять лиф, на рукава стали нашивать несколько рядов оборок кружева, что увеличило их объем. Однако это декоративное, а не конструктивное решение не помогает обретению композиции костюма гармонического единства, характерного для эпохи зрелого рококо.

К тому же вместо изящной женственной пудреной прически в моду входят куафюры, по сложности исполнения граничащие с инженерными сооружениями. Недаром французские парикмахеры во главе с мастером Марии Антуанетты Леонаром намеревались создать свою академию. На немецкой карикатуре отражена подлинная проблема того времени: имея прическу гигантских размеров, модницам весьма непросто было уместиться в карете. Для сохранения дорогостоящего сооружения любительницы особо высоких куафюр оказывались перед выбором: становиться в экипаже на колени, снимать крышу у кареты или на смех прохожим выставлять голову в окно. Очевидно, создатели модного образа той эпохи весом и объемом прически стремились как-то уравновесить вес и объем слишком увеличившейся юбки. Дамы носили на голове целые военные корабли, огороды, и клумбы, сады и клетки с фазанами, фермы с коровами и овцами, розами и пастухами. Прически становились настоящей маленькой театральной сценой, на которой разыгрывались сенсационные сюжеты из общественной и политической жизни. Из воспоминаний современников той эпохи можно почерпнуть такую любопытную информацию: на сооружение модной прически в те времена требовалось по меньшей мере "два фунта помады, три фунта пудры, флакон лавандовой воды, шесть подкладок (бумажные подкладки использовали для набивки проволочных каркасов, на которые начесывали волосы), несколько сот шпилек (некоторые весьма значительной длины), несколько десятков перьев и столько же пестрых лент".

Эта до смешного экстравагантная мода возникла во Франции и совершила свое триумфальное шествие по всем европейским странам. Не осталась в стороне и Англия с ее обозначившейся уже склонностью к простоте и практицизму. Портрет прекрасной дамы в голубом Гейнсборо иллюстрирует (хотя и в достаточно сдержанной форме) увлечение англичанок этой странной модой. Помимо форм и конструкций панье, существовало еще множество разновидностей этих внутренних опор, участвующих в создании модного женского силуэта. Ведь, появившись в начале 18 века, панье превратилось в обязательный элемент притворного платья, остававшийся в моде вплоть до первой французской революции (1789).

Эти конструкции, как и корсет, надевали непосредственно на нательную сорочку, крой которой был достаточно прост. Ее стан кроился из двух трапециевидных полотнищ ткани, нижняя линия обширного выреза в несобранном виде проходила под грудью, а боковые части могли спускаться с плеч. По вырезу сорочки на небольшом расстоянии от края располагалась кулиска, в которую продавались ленты, шнурок или тесьма - ими вырез затягивали до нужной глубины и объема, определяемого декольте платья. Разнообразны были и рукава: широкие собирались вверху, те, что были длиной по локоть, обшивались кружевной оборкой, которая могла быть видна из-под рукава платья, длинные, рассчитанные на перехват у локтя, нередко плиссировались. Характерной чертой рукавов всех видов была ластовица.

Сорочка была длиной ниже колен, иногда - до середины икры, и шилась обычно из тонкой льняной материи. Сорочка, датированная 1775 годом, из музея в Копенгагене имеет длину и ширину около 1, 10 м. * 2, 00 м., ширина и длина рукава - около 0, 66 м. * 0, 36 м.. Она собрана и завязана на груди узкой тесьмой, продетой в две петли. На крое панье, увеличивавшими, по определению "галантной эпохи", "сладострастные полушария блаженства", виден разрез посередине сверху бокового полотнища. Его местоположение совпадает с такими же разрезами на всех слоях одежды: нижней юбки, платья. Делались они для пользования карманами, которые подвешивались непосредственно поверх сорочки. Иногда этот разрез на платье отделывали галуном, кружевом или вышивкой, но чаще он оставался незаметным.

В эти карманы нередко подбирали края платья, что создавало живописную драпировку вокруг бедер. Родившись по необходимости в крупу служанок, горничных, модисток, которые приподнимали юбку для удобства в работе, этот обычай был превращен в моду. Появилось даже название подобного фасона - платье, поднятое в карманы, что является дословным переводом с французского "robe retroussee dans les poches". Следующим шагом в развитии этой моды было появление robe а la polonaise - платья-полонез, когда юбку с помощью специальных шнуров поддергивали сквозь боковые карманы, драпируя ее сзади. Судя по оформлению интерьера оперного театра, великосветское парижское общество собралось на спектакль уже в эпоху оформившегося классицизма. Однако дамские наряды несут на себе следы уходящего стиля рококо: пышные оборки, характерные для него, ангажанты, мелкий легкий декор, подвижные внутренние конструкции - все приближено к естественным пропорциям, гар монирующим с уже существенно увеличившейся прической, и служит одним из примеров сосуществования предметов и вещей различных стилевых направлений в 70-е и первую половину 80-х годов.

Возвращаясь к разговору о белье 18 века, отметим, что интригующим моментом в этом отношении остается вопрос о дамских панталонах. Как показывает исследователь "галантного века" Эдуард Фукс в многочисленных рисунках своей "Иллюстрированной истории нравов", женщины обходились без оных. "Кальсоны в продолжение всего 17 и 18 вв. находились под запретом, - пишет Фукс. - Носить кальсоны считалось для женщин прямо позором, и это право предоставлялось только старухам. Только катаясь верхом, дама надевала кальсоны". Подобное негативное отношение модниц к одному из интимных предметов своего туалета Фукс объясняет общей тенденцией моды той поры, способствующей пикантным оголениям женских прелестей. Тогда было немало мастериц, умевших с большой ловкостью создавать для любопытствующих взоров счастливые "случайности" и позволить заглянуть под юбку, особенно в момент восхождения по лестнице, реверанса, во время прогулки, при размещении на носилках или когда дама поднималась в кареты. Существовало даже такое понятые - ретруссе - искусство добровольного обнаружения женской ножки (от фр. retrousser - подбирать, приподнимать платье, подол платья). Как подмечает Фукс, действительно трудно изобрести более удобный случай достигнуть цели ретруссе, чем оказаться даме на качелях, которые именно тогда вошли в моду. Французский художник Жан Оноре Фрагонар (1732-1806) пишет, что после закрытия Салона 1763 года один господин, пригласив к себе художника, попросил изобразить свою возлюбленную на качелях, его же самого в качестве зрителя под ними, так, чтобы были видны ножки красавицы и кое-что еще из пикантных подробностей туалета мадам. Естественно, что игры в счастливые "случайности" порождают особое внимание к показываемым предметам туалета: туфлям, чулкам, подвязкам, качестве ткани, оформлению нижних юбок. Культ маленькой женской ножки рождает моду на высокие каблуки и открытую пятку в обуви: считалось, что в туфле без задников ступня кажется меньше. С помощью цвета и рисунка чулок добивались необходимой иллюзии - увеличения или уменьшения полноты ноги, а значит ее грациозности. Ретруссе подразумевало обнаружение женской ножки, по меньшей мере, на уровне подвязки чулок. В начале она располагалась под коленом, по мере все большего увлечения игрой в ретруссе дам и кавалеров подвязка стала размещаться над коленом. В результате она становится произведением декоративного искусства, элементом, участвующим в создании колористической гармонии костюма. Образец домашней одежды из коллекции Института костюма Киото дает представление сразу о нескольких предметах женского туалета, которые бытовали в женском гардеробе и надевались в неформальной обстановке: сорочка с длинным рукавом, приспущенная на плечах, мягкий корсаж без косточек из светлого стеганого льна, завязывающийся спереди шелковыми лентами, нижняя стеганая юбка из атласа, изпод которой выглядывает край красиво завершенной мелкими оборками исподней юбки, декоративный, вышитый разноцветными шелками передничек из шелковой тафты, вязаные шелковые чулки геометрического узора, несколько разноцветных подвязок, брошенных на колени для выбора.

Тема утреннего туалета модницы, любования вновь приобретенными или полученными в подарок предметами женского гардероба, в том числе изысканнейшими образцами нижнего белья, часто встречается в изобразительном искусстве того времени. Интерес живописцев к этой стороне бытия современник отражает внимание, в 18 веке уделявшееся в светском обществе качеству работы, утонченной красоте вешей, разнообразию покроев, подбору узоров и расцветок тканей - всему, что способствовало рождению настоящего культа женской одежды, из чего составлялись и видимые, и скрытые предметы дамского гардероба: белье и предметы одежды специального назначения, небрежно-элегантное неглиже и многое другое. Своей работой портные 18 столетия открыли для искусства костюма новые образцы непревзойденного шитья. Наградой стало всеобщее внимание и к созданному рукотворному богатству, и к его создателям, существующее по сей день.